Augusto Neves da Silva
Mestrando - Programa de Pós-Graduação em História da UFPE
Resumo:
Este trabalho se propõe a realizar uma análise da produção historiográfica em torno do carnaval e da associação deste com o samba. Como esses temas foram tratados e abordados no âmbito das ciências sociais. Só recentemente, os historiadores têm percebido que no seio da folia de momo existem muitos conflitos e tensões, e procurando investigar essas questões o carnaval adentra o campo da história. Entre as festas de caráter popular no Brasil o carnaval apresenta-se como uma das de maiores destaques, é entendido como algo indissociável do conceito de identidade nacional. Entretanto, a produção historiográfica contemporânea tem demonstrado que a construção da identidade nacional associada ao samba e ao carnaval não é algo tão simples e mostra que este fenômeno é muito complexo.
Palavras-chave: Historiografia - Carnaval – Samba.
Abstract:
This paper aims to conduct an analysis of historical production around the carnival and the association of the samba. As these issues were addressed and discussed within the social sciences. Only recently, historians have realized that within the folia of Momo there are many conflicts and tensions, and investigate these issues for the carnival enters the field of history. Among the festivities character popular in Brazil the carnival is presented as one of the biggest highlights, is perceived as being inseparable from the concept of national identity. However, the contemporary historiographical production has shown that the construction of national identity associated with samba and carnival is not as simple and shows that this phenomenon is very complex.
KeyWords: Historiografia - Carnival - Samba.
O carnaval no Brasil
Durante muito tempo o carnaval foi considerado, por parte dos historiadores, como um tema renegado aos interessados em curiosidades. As primeiras análises feitas no Brasil foram realizadas por antropólogos e sociólogos[1]. Entretanto, a partir dos avanços propostos pela história cultural que se caracteriza pela amplitude de possibilidades de tratamento em relação aos objetos, e que se abre aos estudos mais variados indo da “cultura popular”, a “cultura letrada”, as “representações”, as práticas discursivas partilhadas por diversos grupos sociais, ou seja, os mais diversos campos temáticos atravessados pela polissêmica noção de “cultura”, as festas e entre elas, o carnaval adentraram o campo das produções historiográficas[2]. Os historiadores passaram a perceber que a folia de momo, antes compreendida como algo de sentido unívoco e que estava na alma do “ser brasileiro”, era marcada por conflitos e tensões[3].
Jorge Amado, um dos maiores escritores nacionais, definiu o Brasil como o “país do carnaval”. Os motivos que levaram o renomado escritor a defender essa opinião parecem bem claros, inserir o carnaval dentro do processo de construção da identidade nacional. Durante os primeiros anos da república as elites nacionais procuraram criar a imagem do país associado ao carnaval, muitos literatos, no início do século, percebiam a festa como uma manifestação que tivesse nascido e crescido em simbiose com a nação, entendiam os festejos de momo como algo homogêneo (CUNHA; 2001; 13). O carnaval era concebido como algo que era vivenciado por todos os sujeitos, em lugares diferentes, da mesma forma.
“Fruto de um processo que tem seus primórdios ainda na segunda metade do século XIX, essa imagem homogênea do carnaval se sobrepôs a uma serie de outras representações e experiências vivenciadas por aqueles que pulavam nas estreitas ruas do Rio de Janeiro. A heterogeneidade dos foliões que saudavam o deus Momo, marcava a própria presença de folias diversas: se todos brincavam a mesma festa, certamente construíam para ela significados radicalmente diferentes” (PEREIRA; 2004; 28-29).
Paralelamente ao processo de construção da nacionalidade procurou-se criar símbolos nacionais, algo que pudesse definir os brasileiros, e o carnaval foi denominado como a festa nacional por excelência, como algo que une e iguala a todos. Talvez por isso se justifique a íntima relação do carnaval com as práticas políticas e às relações de poder no interior da sociedade. Assim, as elites procuraram conceber o carnaval como símbolo da identidade nacional paralelamente ao processo que construíram a idéia de nação.
Não nos propomos a remontar as origens do carnaval, temos a consciência que os ritos carnavalescos se assemelham a algumas manifestações dos cultos agrários das sociedades primitivas, entretanto, buscar uma origem ou mitos fundadores nos parece incoerente, e concordamos com Michel Foucault quando, ao analisar a questão da origem em Nietzsche – opondo a pesquisa genealógica à pesquisa de origem – é incisivo:
“Procurar uma tal origem é tentar reencontrar “o que era imediatamente”, o “aquilo mesmo” de uma imagem exatamente adequada a si; é tomar por acidental todas as peripécias que puderam ter acontecido, todas as astúcias, todos os disfarces; é querer tirar todas as máscaras para desvelar uma identidade primeira” (FOUCAULT; 1979; 17)
Dessa forma, o que interessa ao historiador perceber é como os sujeitos sociais viverem e significaram a manifestação do carnaval. Entendemos que as práticas culturais são vividas e significadas pelos indivíduos de forma diversa em diferentes períodos históricos. Assim concordamos com Fredrik Barth ao afirmar que: “precisamos jogar a cultura em sua totalidade no caldeirão das “controvérsias” porque ela não pode ser representada como um corpus unificado de símbolos e significados interpretados de maneira definitiva” (BARTH; 2000; 110). O entendimento que temos da história aponta para uma representação do real que se refaz, se reformula, a partir das perguntas feitas pelo historiador ou da descoberta de outros documentos ou fontes. A história trabalha com o que está dito para e pela sociedade, em algum momento, em algum lugar, e dessa forma a sua trama, a sua narrativa, o seu mosaico é construído.
O carnaval tem o seu grande momento uma vez por ano. Aliás, um tempo muito bem delimitado: o Estado estipula o feriado, a Igreja declara o início da Quaresma e, com isto tem-se uma “desordem legítima”. Segundo Roberto da Matta é o “tempo do carnaval” [4]. Durante o reinado de momo grande parte da população se volta para vivenciar esse fenômeno, o “povo” se transforma, as ruas se tornam um grande palco, onde todos dançam, brincam, divertem-se, ou seja, por um período curto - quatro dias, oficialmente - os limites entre o lícito e o ilícito tornam-se mais tênues, tem-se uma sensação de liberdade, que permite, por exemplo, que as pessoas se vistam de uma maneira mais livre ou exótica. Para muitos é o tempo da libertinagem, da luxúria, onde os prazeres da “carne”, do corpo tornam-se preeminentes. E com as fronteiras sociais mais fluídas, os mecanismos sociais de vigilância tornam-se mais rígidos: registra-se o aumento das campanhas para o uso de preservativos, anti-drogas, diminuição do uso de álcool e em prol de uma alimentação balanceada, com frutas e bastante água. O plantão de médicos nos hospitais é intensificado, o policiamento nas ruas torna-se mais visível - estes são mecanismos de manter a ordem sobre a desordem, ou seja, essa liberdade é vigiada.
Michel Foucault reconhece que os mecanismos de controle e disciplina social tendem a estar presentes para além das instituições-totais [5]. Utilizando as palavras do próprio pensador: “as disciplinas maciças e compactas se decompõem em processos flexíveis de controle, que se pode transferir e adaptar...” (FOUCAULT; 1998; 174). O espetáculo do carnaval faz com que as pessoas se libertem de si mesmas, dando lugar a comportamentos diferentes, descomprometidos com a problemática e a realidade social do dia-a-dia, os ricos apropriam-se de máscaras dos pobres – palhaços, índios – os pobres fantasiam-se de ricos – reis, rainhas, princesas – é a festa da inversão por excelência. Entretanto, não é uma inversão em seu sentido mais evidente, mas “se trata de um rito individualizador e democratizante no seio de uma sociedade em muitos aspectos fortemente hierárquica” [6].
O período carnavalesco é caracterizado como um momento específico da vivência social, uma vez que possibilita a redefinição das relações dos sujeitos submetidos às práticas que lhe são próprias. Concebido como uma situação social específica, o carnaval propicia um abrandamento das formalidades que envolvem o relacionamento social cotidiano. Daí a identificação do ambiente carnavalesco como um contexto essencialmente comunitário em que se enfatiza o aspecto de igualdade entre os agentes sociais.
O carnaval é comumente definido por alguns intelectuais, entre eles Bakhtin como a festa da confraternização universal, da democracia social e racial. Nele todos são iguais, penetrando o povo temporariamente no reino utópico da universalidade, liberdade e abundância. O referido autor entende o carnaval como sinônimo de libertação e abolição de hierarquias, privilégios, regras e tabus. Era a autêntica festa do tempo e do futuro, das alternâncias e renovações. Opunha-se a toda a perpetuação, a todo aperfeiçoamento e regulamentação, apontando para um futuro ainda incompleto[7]. Bakhtin afirma ainda que o princípio da festa popular no carnaval é algo indestrutível:
“O carnaval ignora toda a distinção entre atores e espectadores... Os espectadores não assistem ao carnaval eles o vivem, uma vez que o carnaval pela sua própria natureza existe para todo o povo. Enquanto dura o carnaval, não se conhece outra vida senão a do carnaval. Impossível escapar a ele, pois o carnaval não tem nenhuma fronteira espacial. Durante a festa só se pode viver de acordo com as suas leis, isto é as leis da liberdade. O carnaval possui um caráter universal, é um estado peculiar de mundo: o seu renascimento e a sua renovação, dos quais participa cada indivíduo. Essa é a própria essência do carnaval, e os que participam dos festejos sentem-no intensamente” (BAKHTIN; 1999; 6) .Grifo do autor.
O carnaval brasileiro recebeu muito da herança do Entrudo português[8] e dos carnavais de Veneza e Nice. O Entrudo[9] durante o século XIX sofreu intensa perseguição por parte da imprensa e de parte das autoridades, uma vez que era considerada uma prática de caráter bárbaro e incivilizado. À medida que se condenava a realização desse movimento, as elites passavam a buscar inspiração nos carnavais civilizados da Europa. De costumes europeus o carnaval brasileiro herdou os bailes de máscaras e o costume de comemorar a festa em quatro dias.
No Brasil impera a concepção de carnavais rivais e caracterizados, ou seja, foi construída a imagem de pólos segregados e demarcados geograficamente a partir de determinadas práticas culturais. Em Pernambuco o carnaval é marcado por vários ritmos musicais e formas de danças, principalmente os maracatus, os caboclinhos, e, sobretudo os clubes de frevo. Durante o período dos festejos de momo grande parte da população, principalmente, nas cidades de Recife e Olinda, toma conta das ruas, becos e avenidas, enchendo-os de cores, alegria, musicalidade, suor e emoções que fervilham da cabeça à ponta dos pés dos pernambucanos, e dessa forma procuram traduzir a liberdade oferecida por momo aos seus súditos.
O carnaval de Recife tem como um dos seus grandes destaque o clube de máscaras Galo da Madrugada [10] que sai pelas ruas da cidade atraindo uma imensa multidão. Outro momento especial da folia de momo recifense é a noite dos tambores silenciosos quando a comunidade negra se apresenta com seus maracatus, para uma grande multidão. As escolas de samba de Recife se apresentam na segunda-feira de carnaval. A folia de Momo em Pernambuco procura se diferenciar em relação a outros pólos no Brasil divulgando a imagem de uma grande “riqueza” e “diversidade” cultural como algo característico ao Estado.
Já o Rio de Janeiro é considerado um dos grandes centros disseminadores do carnaval brasileiro. No começo do século XX, o cenário carnavalesco era nitidamente estratificado, ou seja, cada camada social possuía a sua forma de festejar o reinado de Momo (PEREIRA DE QUEIROZ; 1992). De acordo com a socióloga Maria Izaura Pereira de Queiroz as “grandes sociedades”, eram organizadas pelos mais ricos, que desfilavam com enredos de crítica social e política, ao som de óperas, com luxuosas fantasias. Os “ranchos” que caracterizava a pequena burguesia urbana, criados em fins do século XIX, desfilavam também com enredo, fantasias e carros alegóricos, ao som de sua marcha característica. E os “blocos”, formam menos estruturados, abrigavam as camadas mais pobres, moradoras dos morros e subúrbios cariocas, entre as quais estavam negros e mulatos herdeiros das tradições culturais afro-brasileiras. Os blocos serão o núcleo formador das escolas de samba cariocas (PEREIRA DE QUEIROZ; 1992).
Hoje o carnaval carioca é marcado pelo desfile das escolas de samba, sobretudo, as grandes escolas que desfilam na noite de domingo e segunda feira de carnaval. Os começos das escolas de samba remetem a década de 1920[11], passaram a ser identificadas como algo de caráter positivo e domesticado que foi celebrado por intelectuais do período e pelo regime de Vargas que enfim, as teria absorvido e abençoado como sinal de novos tempos (SOIHET; 1998). As escolas de samba teriam surgido como fruto de um diálogo entre diferentes grupos, não só os populares e sua cultura popular, como também membros da elite e sua cultura letrada, numa clara relação de circularidade cultural como nos fala Ginzburg[12].
As escolas de samba são agremiações carnavalescas que assumiram gradativamente um papel de destaque no contexto sócio-cultural brasileiro. Foram consideradas como algo típico da alma nacional, como que incorporado a uma herança genética que define e diferencia os brasileiros. São entendidas como a maturidade original e cadenciadas que celebram e exprimem a imagem que nos reconcilia, acima da diversidade e das profundas desigualdades existentes no Brasil.
O carnaval no âmbito das ciências sociais.
Roberto da Matta foi um dos primeiros intelectuais do país a se debruçar sobre a análise de temas como o carnaval e a malandragem. O referido antropólogo se propôs a entender o que ele denomina de dilema brasileiro através da sua importante obra da década de 1970, Carnavais, malandros e heróis – Para uma Sociologia do dilema brasileiro. Por meio dela, Matta procura discutir as peculiaridades que tornam a sociedade brasileira diferente e única, e se propõe a não só conhecer os eventos dentro de sua evolução temporal, mas interessando-se por uma visão mais complexa. Para o antropólogo citado o carnaval brasileiro seria: “a marca da individualidade, estando junto daquelas instituições perpétuas que nos permitem sentir nossa própria continuidade enquanto grupo” (MATTA; 1987; 8-9). Roberto da Matta salienta o papel desempenhado pelo carnaval junto aos populares, o classifica como um ritual de inversão da ordem cotidiana, um fenômeno que promove a ruptura do continuum da vida social diária. Acrescenta que o carnaval é uma prática que representa o mundo, contudo ressalta que essa reprodução não é nem direta nem automática. Entretanto, de acordo com a Historiadora Rachel Soihet:
“Roberto da Matta não consegue ver os populares carnavalescos do Rio de Janeiro como personagens históricos atados a um espaço e a um tempo dados, não escapando da cilada de sua visão essencialista, marcada pelo estruturalismo, que lhe impede de uma compreensão histórica da festa” (SOIHET; 1998;128).
Peter Burke ao analisar o carnaval da Europa afirma que nenhum deles é idêntico ao outro, eles possuem características regionais. Salienta que ele atua como uma válvula de escape, como um ritual que, sob a aparência de protestar contra a ordem social estabelecida, termina por reafirmá-la e fortalecê-la. Burke considera o carnaval como um fenômeno polissêmico, significando coisas diferentes para diferentes pessoas, e ambivalente significando para a mesma pessoa coisas diversas (BURKE; 1995; 213-215).
Renato Ortiz é outro estudioso que se dedicou a analisar o carnaval, não o considera como algo homogêneo, ruptura da ordem cotidiana, nem tampouco como espaço da desordem. Para ele, o carnaval oscila momentos de efervescência e calma, o que chama de zonas quentes e frias; espaços onde prevalece à ordem cotidiana e outros a desordem. Ortiz defende a idéia que o carnaval existe dentro da ordem social capitalista, sendo o Estado e as autoridades públicas que regulam e determinam o tempo e o espaço da festa, bem como os limites considerados toleráveis para a desordem. Afirma que são as forças da ordem que dão à justa medida do extraordinário (ORTIZ; 1980).
No Brasil durante muito tempo os historiadores consideraram o carnaval um tema menor relegado aos interessados em curiosidades. E “Talvez parte da resposta esteja em que a força do símbolo perdure quase indiscutível por aqui, nos acostumando a julgar que a folia, que esta no "sangue”, dispensa o esforço de reflexão” (CUNHA; 2001; 308). A maior parte das análises sobre a história do carnaval no Brasil é proveniente de áreas como a antropologia ou a sociologia mais preocupada com aspectos atuais do fenômeno. Esses estudos procuraram construir uma imagem cristalizada e hierarquizada do carnaval. São pouco atentas as diferenças e tensões do próprio movimento de constituição da festa. Boa parte desses estudos não escapa do vício de pensá-lo como uma festa dotada de essência única, além de cair nas armadilhas de uma história linear, caracterizada por um desenrolar continuo de etapas.
“Enfileiradas na trilha ascendente do progresso, as formas do carnaval perderam muito de sua historicidade, cristalizando uma memória calcada na suposição de que tal história se desenvolveu em etapas sucessivas, em que o Entrudo teria sido substituído pelas Grandes Sociedades, que depois deram seu lugar aos bárbaros Cordões e aos populares Ranchos, dos quais se originaram na década de 1930, as definitivas Escolas de Samba, expressões da alma ou da identidade brasileira lentamente sedimentadas nas décadas que se seguiram a Abolição e a República” (CUNHA; 2001; 309-310).
Graças aos avanços da História Cultural os historiadores têm se dedicado ao estudo do carnaval. Os trabalhos realizados por historiadores apontaram para a diversidade existente no seio da folia, ajudando, assim a desmontar os sentidos unívocos construídos por muitos literatos para a festa. A historiadora Rachel Soihet, em “A Subversão pelo Riso. Estudos sobre o carnaval carioca da Belle Èpoque ao tempo de Vargas” (1998), discute as manifestações culturais da população pobre no Rio de Janeiro (1890-1930) como forma de resistência à discriminação e a opressão sofrida no cotidiano, através de músicas jocosas e a desobediência às leis. Analisa que a partir dos anos 1930, de música desqualificada, o samba se transforma em um dos símbolos nacionais, ao mesmo tempo em que as concessões entre as escolas de samba e a ideologia do Estado Varguista transformaram as primeiras em atração turística.
Outra historiadora a se dedicar ao tema foi Maria Clementina Pereira Cunha, com o livro “Ecos da Folia” (2001), percebe que a construção da identidade nacional associada ao carnaval não é algo tão simples assim, mostra que este fenômeno é muito complexo. Há uma série de identidades que procuram se afirmar ao mesmo tempo e de manifestações que carregam significados diferentes. Clementina critica a concepção do carnaval como uma festa construída em etapas que teriam evoluído do entrudo ao carnaval europeu até chegar às escolas de samba. A autora identifica o carnaval como um espaço coletivo que acentua as diferenças sociais e os conflitos. Revela as tensões e os diálogos com diferentes tradições no seio do carnaval. Critica a idéia da festa de momo como algo relacionado à alma nacional. E mostra que ao se estudar o carnaval perceber-se o estandarte dos excluídos e o enredo das próprias contradições nacionais.
Os começos do Samba.
Na segunda metade do século XIX, intensificou-se o fluxo migratório do Nordeste para o sudeste, principalmente, de negros livres. Tal movimento tinha sido ocorrido, entre outros fatores, em virtude da transformação da cidade do Rio de Janeiro em capital nacional. Amontoavam-se, ali unidos por traços de solidariedade e de parentesco, negros que passariam a ocupar as mesmas áreas residenciais, articulando, entre si, um intenso convívio social, no qual se destacavam as figuras das baianas, que, além de se projetarem, enquanto ícones da liderança comunitária realizavam festas comemorativas constantes, a fim de manterem vivas as tradições, mais arraigadas. Dentre elas, destacaremos tia Ciata, ou Hilária Batista da Almeida[13].
No início do século XX o Rio de Janeiro passa por inúmeras mudanças perpretadas pelo novo grupo hegemônico nacional. O espaço público da cidade passa por uma espécie de metamorfose, iniciada a partir da construção da Avenida Central, da transformação de ruelas em avenidas e ruas largas, da destruição de velhos palacetes, transformados em cortiços e da realocação da população humilde residentes no centro para regiões periféricas.
“Nascia, assim, um novo conceito de Rio de Janeiro, pautado em quatro prerrogativas: condenação dos hábitos e costumes ligados pela memória à sociedade tradicional; a negação de todo e qualquer elemento da cultura popular que pudesse macular a imagem civilizada da sociedade dominante; uma política rigorosa de expulsão dos grupos populares da área central da cidade que será praticamente isolada para o desfrute exclusivo das camadas aburguesadas; e um cosmopolitismo agressivo, profundamente identificado com a vida parisiense” (SEVECENKO; 2003; 30).
No entanto, a reorganização e remodelação do novo conceito de Rio não implicam, somente, em seu espaço social, mas, também, nos hábitos e costumes dos homens e mulheres do alvorecer do século. A nova proposta, destarte, ia de encontro a toda e qualquer manifestação de base popular. Assim, começaram a ser perseguidos os boêmios e seus violões, os praticantes de religiões afros, a própria manifestação carnavalesca passou a ter de ser padronizada pelos valores europeus e aqueles que não cumprissem as determinações estabelecidas ficariam sob julgo policial.
Até 1888, as manifestações dos negros eram reprimidas ou exercidas na clandestinidade. Com a lei Áurea a situação não ficou muito diversa, mas a liberdade dos negros de poderem ir morar, onde bem entendiam gerou certas modificações no cenário urbanístico carioca. Aos, já viventes no Rio seriam agregados os negros baianos, que, como recompensa, pela luta contra o exército de conselheiro, em Canudos, teria ganhado o direito de virem para o Rio de Janeiro, onde se agrupariam nos morros cariocas, os quais chamariam de “favela”, em menção a Canudos. Assim:
“Com a estruturação na cidade do Rio de Janeiro da comunidade baiana na região historicamente conhecida como pequena África – espaço cultural que se estendia da Pedra do Val, no morro da Conceição, nas cercanias da atual Praça Mauá, até a cidade Nova, na vizinhança do sambódromo, hoje – o samba começa a ganhar a feição urbana” (ALBIN; 2003; 125).
E é, em meio a batucadas, aos festejos carnavalescos desordenados, ensejados por aquela comunidade, diferentemente do carnaval padronizado, pelos europeus, que veremos o nascer do samba, expressão publicada, pela primeira vez, na revista o “Carapuceiro”, que circulou no século XIX, na década de 30, por Frei Miguel do Sacramento Lopes Gama, para designar mais um tipo de dança ou manifestação tipicamente de negros:
“Aqui pelo nosso mato
Qu’ estava então mui tatamba
Não se sabia outra coisa
Senão a dança do samba[14]”
Os anos que se seguiram a 1920 foram considerados “anos loucos”, “anos que mudaram tudo” (RODRIGUES; 1997) vistos a intensa modificação ocorrida no panorama político e econômico de âmbito local e mundial. Os movimentos de discussão da formação de uma identidade peculiar, cuja força fora agregada, a partir da primeira guerra e da Semana de Arte Moderna, numa tentativa de firmar o Brasil, enquanto nação, fez com que alguns intelectuais brasileiros se apropriassem das manifestações populares. Nesse sentido, emergem figuras, cuja atuação é inconteste, sobretudo, em se tratando da transformação do mestiço, do status que de fator causal de degenerescência, ao status de ícone da representatividade de uma cultura nascente. Foi um verdadeiro movimento de glorificação do negro, encabeçado por Gilberto Freyre, com Casa-Grande e senzala, Caio Prado e, é claro, Sérgio Buarque de Holanda, os quais discutiram incessantemente o sentido de ser brasileiro.
O samba, antes considerado “coisa de negro”, assumiria o status de símbolo maior da brasilidade, foi o elemento principal de articulação da identidade nacional. É no governo de Getúlio Vargas que esse processo assume maiores proporções, por meio da difusão das rádios e gravadoras por todo o país tentou-se a todo custo perpetrar o sentido de uma nacionalidade forjada sob os auspícios de uma cultura antes marginal. De acordo com Nelson Werneck Sodré só é nacional o que é popular. Dessa forma, o Estado procurou consolidar a identidade nacional atrelada ao conceito de popular, popular no sentido de “povo”, maioria. Assim, se justifica também a conversão se símbolos denominados como pertencentes a cultura negra a categoria de símbolos nacionais dentro do âmbito da cultura brasileira. Dessa forma, os símbolos tidos como pertencentes a uma classe iletrada e popular passam a serem apropriados pela classe dominante e letrada.
“A incorporação da cultura popular feita pelo Estado Novo getulista, não foi simplesmente uma expropriação cultural e sim a formulação ideológica de uma tendência histórica ancorada na experiência de vários segmentos sociais: o Estado Novo teria se aproveitado de uma prática cultural propícia à diluição de fronteiras e conflitos, utilizando o samba como laboratório cultural na construção de uma cultura nacional” (NAPOLITANO, e WASSERMAN; 2000; 185).
Na galeria dos símbolos nacionais, a invenção social do Brasil como “Terra do samba”, representa uma imagem que perdura até os dias de hoje, atravessando os tempos apesar de todas as mudanças no âmbito da música popular brasileira. Denominador comum da construção do conceito de identidade cultural brasileira no segmento da música, o samba enfrentou um longo e acidentado percurso ascendendo de um artefato cultural marginal, passando a objeto merecedor de honras, até a sua consagração crucial em algo nacional por excelência. Essa história está relacionada à conversão de símbolos étnicos em símbolos nacionais, inclusive, no caso do samba, uma vez que isso não só oculta uma dominação racial, mas torna muito mais difícil a tarefa de denunciá-la. O processo de construção da identidade nacional, de acordo com a historiadora Martha Campos Abreu, estava:
“[...] envolvida em muitas disputas intelectuais, essa história acompanhou de perto, entre o final do século XIX e o início do XX, os polêmicos debates sobre o caráter nacional brasileiro e os esforços intelectuais em construir originalidades culturais que pudessem integrar o Brasil no concerto internacional dos países ditos modernos e civilizados [...]” (ABREU; 2007; 125).
A transformação do samba em música nacional não foi algo repentino, passando de repressão à louvação. Foi na verdade um processo do coroamento de uma tradição secular de contatos entre vários grupos na tentativa de inventar a identidade e a cultura popular brasileira. Para Hermano Vianna o samba não nasceu autêntico, mas passou por um processo de autenticidade. Em seu livro “O Mistério do Samba” a tese central do autor é da “invenção da tradição” do samba como expressão social de raiz. Esse processo foi um dos parâmetros fundamentais da mediação cultural que o samba passou de “música marginal” a símbolo da brasilidade (VIANNA; 1998). E afirma:
“Não é a minha intenção negar a existência da repressão a determinados aspectos dessa cultura popular (ou dessas culturas populares), mas apenas mostrar como a repressão convivia com outros tipos de interação social, alguns deles até mesmo contrários à repressão” (VIANNA; 1998; 34).
Assim, Vianna conclui que a transformação do samba em música nacional não pode ser entendida como a descoberta das verdadeiras raízes nacionais, mas como o processo de invenção e valorização da autenticidade sambista (VIANNA; 1998; 35). Entre os principais fatores que contribuíram para o processo de valorização do samba, deslocando a música negra de uma situação de desprestígio social para a posição de símbolo da música brasileira está: a consagração do novo ritmo na música ocidental, dando lugar à valorização das melodias populares; outra questão está ligada às transformações estruturais da própria sociedade brasileira, em que a década de 20 representaria o instante histórico da transição mais acentuada entre o Brasil rural e o Brasil urbano. E a música não permaneceu alheia a essas mudanças, cabendo às composições de origem negra, até então desprestigiadas, papel expressivo na veiculação de um novo estilo de vida; e por fim o complexo painel de exaltação nacionalista que após a I Guerra Mundial, dominou acentuadamente todas as expressões de vida nacional, a partir de seus fundamentos econômicos (SOIHET; 1998; 150). Na busca da construção da identidade nacional, a autenticidade da música, foi encontrada principalmente nas contribuições negras à cultura nacional. Dessa forma, as manifestações populares não só persistiram como também se difundiram e se entrelaçaram com a cultura dominante, dando lugar à circularidade cultural.
Se compararmos a imagem que o samba tinha em inícios do século XX, entendido como “coisas de negros” ou “reminiscências” africanas, a tornar-se símbolo de identidade nacional, não podemos deixar de considerar o papel desempenhado pelos mediadores culturais dentro desse processo. O tema da mediação cultural extravasou o campo da antropologia e adentrou os territórios do historiador. A discussão sobre o conceito de mediação cultural ganhou difusão com o trabalho de Hermano Vianna, o Mistério do Samba. É bom ressaltar que os movimentos de mediação cultural não eliminam conflitos, nem tensões sociais como perceberam em seus estudos os historiadores E. P. Thompson e Maria Clementina Pereira Cunha[15].
De quem é o samba?
O samba e o carnaval configuram-se muitas vezes como locais estratégicos para se elaborar a sobrevivência. Exemplo disso eram os encontros de sambistas, nas décadas de 10 e 20 do século XX, na casa da Tia Ciata, uma velha baiana, moradora do Rio de Janeiro e mãe-de-santo. A casa da Tia Ciata constituiu-se como espaço de sobrevivência do samba: a estratégia era enquanto os sambistas divertiam-se compondo e cantando no quintal, um outro gênero musical, que fosse autorizado, era tocado na sala - tentativa de ludibriar quem passasse pela rua, de burlar a vigilância. Aqui as considerações de Certeau se tornam válidas, pois, “o cotidiano se inventa de mil formas de caça não autorizadas” (CERTEAU; 1994; 38), ou seja, a ordem política e econômica impõe uma disciplina, mas os dominados não a aceitam passivamente, eles a manipulam através de suas táticas e procedimentos. Assim, o desvio torna-se o recurso dos mais fracos.
Para alguns estudiosos foi na casa de Tia Ciata, em uma das suas festas, que o primeiro samba teria sido composto. Tratava-se de “Pelo Telefone”, registrado como de autoria de Donga, em 1917, mas cujos direitos autorais foram reiteradamente questionados, sob alegação de tratar-se, pois, de uma canção coletiva. Em função desse caráter espontâneo mesmo, no qual se davam as composições musicais, ficava difícil precisar um autor. Assim o samba seria de quem o patenteasse primeiro, mesmo que este nada tivesse contribuído para constituição da música. Daí, Sinhô, célebre compositor de sambas, cujas autorias foram muito questionáveis por seus convivas, dizer que “samba é quem nem passarinho, é de quem pegar”.
De todo modo, é bom lembrar que as festas na casa da Tia Ciata diferiam-se, deveras, das demais festas, do mesmo tipo, oferecidas, por outras tias baianas da redondeza. A começar pelo fato de que Hilária era casada com um policial, o mesmo, que, em nome do estado, repreendia práticas culturais do mesmo tipo, recebia em casa os progenitores do samba urbano carioca. Outro aspecto importante a destacar sobre os bailes, ou sambas, visto pela ótica de Carlos Sandroni[16], como sinônimos, é que os mesmos não eram só frequentados por pessoas oriundas de classes populares, até porque Tia Ciata era muito prestigiada entre a elite brasileira, tendo, inclusive, relações com o, então presidente da República, Wenceslau Brás, de quem teria curado a perna, através da força dos orixás, de modo que as festas ensejadas acabavam atuando no sentido de estabelecer uma circularidade cultural de que já nos falava Bakhtin.
Muito foi discutido sobre a “origem” do samba como patrimônio cultural negro que foi expropriado pelos brancos e transformado em artigo de consumo. Entretanto, Hermano Vianna rejeita essa tese e afirma que uma parcela significativa da elite intelectual era atenta aos sons das ruas, como a modinha e o choro. E para o referido autor questões como a autenticidade do samba de raiz e a resistência cultural que havia desempenhado, na verdade, são construções ideológicas.
Não podermos afirmar que os anos de 1920 são marcados, tão somente, pelas práticas repressivas às culturas manifestadas pelas camadas populares. A verdade é que mesmo essas práticas repressivas sendo feitas salientes, não se deixavam de ter interações culturais entre as classes letradas e iletradas, o que tirava o caráter homogêneo das festas das baianas e suas representações. Da mesma forma, não podemos nos dar ao luxo de generalizar que, a partir, de 1930, quando o samba é elevado à condição de ícone representativo de uma pretensa identidade nacional, a situação do negro teria melhorado dentro daquela estrutura social. Não, nos isentamos, assim, de anuir com Hermano Viana, quando este nos diz, em o “Mistério do samba”, que o samba seria resultado de um diálogo entre grupos heterogêneos, nem tão somente nacionais, mas nem, por isso, menos brasileiro, de modo que vemos contrariadas as premissas de Mário de Andrade, ao considerar o samba uma fatalidade racial. Retomando um pouco o contexto do samba em 1920, é bom destacar, antes de tudo, que a composição registrada por Donga foi importante, pelo fato de ter sido aquela música a responsável pela difusão do estilo musical que o samba viria a constituir. Segundo consta havia duas versões da música, “Pelo telefone”, decorrendo a variação de uma imposição para que a música fosse registrada, apesar de muitos pesquisadores alegarem a dificuldade em precisar qual das duas versões teriam sido feita primeiro. Diz a letra:
Versão gravada:
“O chefe da folia
Pelo telefone
Mandou me avisar
Que com alegria
não se questione
Para se brincar”
Versão tida como original:
“O chefe da polícia
Pelo telefone
Mandou me avisar
Que na Carioca
Tem uma roleta
Para se jogar
Ai, ai, ai,
Deixa as mágoas para trás, ô rapaz
Ai, ai, ai
Fica triste se és capaz e verás “[17]
Há quem diga, ainda, que o samba, até a década de 20, não teria sofrido grandes alterações, tendo, a partir dali, surgido uma nova categoria de samba associada ao Bairro de Estácio de Sá, no Rio de Janeiro, em cuja dianteira estavam Ismael Silva, Nilton Bastos, Bidê e etc. De acordo com Donga, integrante da “vanguarda do samba”, as composições de Ismael seriam marcha, enquanto Ismael referia-se às músicas da época de Donga como sendo maxixe. De toda forma, não há registros escritos das diferenças entre os dois estilos, o que se faz perceptível, através da audição apurada. No entanto, esse samba do pessoal da Estácio é muito criticado pelo seu caráter comercial, sobretudo, desdobrado na década de 1930, sob responsabilidade de Francisco Alves, o qual Vagalume, autor da época, crítica com veemência.
Assim, o samba que era, à princípio, considerado uma música de protesto, tanto que suas letras estariam sempre a questionar o estabelecimento da ordem vigente, passou, a partir do registro da primeira canção de samba feita por Donga, quando o estilo deixa de ser uma construção coletiva, sendo, agora, individual, sobretudo mediante a instalação das primeiras rádios e gravadoras no Brasil, a funcionar como meio de ascensão social, ora pelo dinheiro, ora pela fama advinda das composições.
Notas:
[1]Entre os trabalhos temos as análises feitas por: MATTA, Roberto da. Carnavais, Malandros e Heróis - Para uma Sociologia do dilema brasileiro. 6. ed. Rio de Janeiro. Rocco, 1987; PEREIRA DE QUEIROZ, Maria Isaura. O carnaval brasileiro, o vivido e o mito. São Paulo, Brasiliense, 1992; e ORTIZ, Renato. Reflexões sobre o carnaval II. CERU, nº.11, 1ª. série, 1980.
[2] BARROS, José D'Assunção. O Campo da História: especialidades e abordagens. 5. ed. Petrópolis, Vozes. 2008.
[3] Entre as abordagens historiográficas do carnaval merecem destaque os trabalhos de: CUNHA, Maria Clementina Pereira. Ecos da Folia - Uma História social do carnaval carioca entre 1880 e 1920. São Paulo: Cia. das Letras, 2001; PEREIRA, Leonardo Affonso de Miranda. O carnaval das letras: literatura e folia no Rio de Janeiro XIX. 2. ed. rev. Campinas, SP: Ed. da UNICAMP, 2004; e SOIHET, Rachel. A Subversão pelo Riso. Estudos sobre o carnaval carioca da Belle Èpoque ao tempo de Vargas. Rio de Janeiro, Ed. Fundação Getúlio Vargas, 1998.
[4]MATTA, Roberto da. Carnavais, Malandros e Heróis - Para uma Sociologia do dilema brasileiro. 6. ed. Rio de Janeiro. Rocco, 1987. Pp. 163.
[5] Entende-se por instituição-total hospitais, hospícios, escolas, e demais instituições marcadas pela disciplina e controle dos corpos.
[6] CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Os Sentidos do Espetáculo. In: Revista de Antropologia, São Paulo, USP, 2002, V. 45 nº. 1. PP. 47.
[7] BAKHTIN, M. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo, Hucitec, 1999. Pp. 8/9.
[8] O Entrudo, do latim introitus, ou seja, entrada, começo. Festa portuguesa que segundo estudiosos, era marcada pela brutalidade e pela sujeira, que chega ao Brasil com os primeiros colonizadores.
[9] Sobre a manifestação do Entrudo em Pernambuco ver: ARAÚJO, Rita de Cássia Barbosa de. Festas: Máscaras do Tempo_ entrudo, mascarada e frevo no carnaval do Recife. Recife, Fundação de Cultura da cidade do Recife, 1996.
[10] Foi fundado em 1978, no bairro de São José, por Enéas Freire. Em seu primeiro desfile contou com a participação de 75 pessoas, atualmente arrasta mais de 1,5 milhões de foliões, número que o levou ao livro dos Recordes, Guinness Book, em 1994 como o maior bloco carnavalesco do mundo. O Galo da Madrugada desfila pelos bairros de São José e Santo Antônio sempre na manhã de Zé Pereira. De inicio saia de madrugada pelas ruas de Recife.
[11] Sobre isso ver os trabalhos de: CABRAL, Sergio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. 2. ed. Editora Lumiar, 1996, Rio de Janeiro. CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Carnaval Carioca: dos bastidores ao desfile. Rio de Janeiro. FUNARTE; UFRJ, 1994. PEREIRA DE QUEIROZ, Maria Isaura. O carnaval brasileiro, o vivido e o mito. São Paulo, Brasiliense, 1992. SOIHET, Rachel. A Subversão pelo Riso. Estudos sobre o carnaval carioca da Belle Èpoque ao tempo de Vargas. Rio de Janeiro, Ed. Fundação Getúlio Vargas, 1998. COSTA, Haroldo. 100 anos de carnaval no Rio de Janeiro. São Paulo: irmãos Vitale, 2001. ARAÚJO, Hiram. Carnaval: seis milênios de história. Rio de Janeiro, Gryphus, 2000.
[12] GINZBURG, Carlo. O Queijo e os Vermes - O cotidiano e as idéias de um moleiro perseguido pela inquisição. São Paulo, Cia. das Letras, 1987.
[13] Hilária Batista de Almeida, popularmente, Tia Ciata, ou, Tia Asseata foi uma das mais conhecidas e importantes das tias baianas - figuras tidas como angulares para a fixação do samba no Rio de Janeiro.
[14] O Carapuceiro, 3 de fevereiro de 1838.
[15] THOMPSON, E. P. Costumes em Comum. São Paulo : Companhia das Letras, 1998; CUNHA, Maria Clementina Pereira. Ecos da Folia - Uma História social do carnaval carioca entre 1880 e 1920. São Paulo: Cia. das Letras, 2001.
[16] SANDRONI, Carlos. Feitiço Decente: transformações do samba no Rio de Janeiro. 1917 – 1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, Ed. da UFRJ, 2001.
[17] Pelo Telefone – versão original – Donga – 1917.
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Artigo publicado em Revista Tempo Histórico, Vol.2, No 2 (2010).